Кадр – отрезок пленки между монтажными склейками. При создании фильма не просто соединяют все эпизоды подряд, а уже во время съемок выбирают ракурсы и планы с оглядкой на дальнейший монтаж. Именно с его помощью режиссер доносит до зрителя свои идеи. Сцены выстраиваются по свету, крупности, цвету, ритму. При монтаже используются различные виды склеек, которые несут в себе определенный посыл, влияющий на зрительское восприятие. Это большой, трудоемкий, а главное – очень творческий процесс.

Классический прием при смене кадров – склейка встык или «hard cut». Тогда никакие особенные переходы не применяются, одна картинка сразу следует за другой. Еще один стандартный переход – перебивка. Чаще всего используется в телесюжетах. При монтаже интервью, в котором склеены две реплики, перебивка делается, чтобы переход между кадрами не был резким. Вставляется, например, кадр с руками говорящего.

Резкая смена кадра (Jump cut) позволяет автору фильма как бы «прыгать» во времени и пространстве. Такой прием сейчас очень часто используют YouTube-блогеры, чтобы разнообразить видео, в котором они просто разговаривают. Садятся, например, с левой стороны, а на следующем кадре, прямо посреди предложения «перескакивают» в правую. Это придает повествованию динамику. «Джамп кат» применяется в одной из лучших работ культового режиссера Гая Ричи «Большой куш». В начальных титрах, где зрителя знакомят с героями фильма, каждый из персонажей выполняет свои привычные «бандитские» дела. Кто-то грабит, кто-то избивает, кто-то находится на сделке. Все выполнено в клиповой манере с применением графики. Каждый герой скачет по экрану, действия прерывисты, не окончены. С самого начала такой монтаж задает темп всему фильму: динамичный, резкий, захватывающий.

Косая склейка или L-переход и J-переход («L Cut & J Cut») завязан на монтаже звука. При L-переходе перед глазами зрителями сменился кадр, а звук он слышит еще из предыдущего, при J – все ровным счетом наоборот. Зритель слышит звук из кадра, который еще не успел начаться.

Ярким примером косой склейки является сцена из работы Дэвида Финчера «Бойцовский клуб». В знаменитом эпизоде, где главный герой Тайлер рассказыват о правилах клуба, использован L Сut. Зритель видит, как персонаж Брэда Питта произносит монолог перед бойцами. Голос Тайлера не останавливается, когда камера уходит от него и переносит действие уже в подготовку к бою и первой драке в клубе. Так мы узнает о происходящем вокруг, о пространстве, в которое помещен герой. При этом Тейлор снабжает нас дополнительной информацией, которая подкрепляет и объясняет действия на экране.

Огромное влияние на восприятие картины оказывают построение кадра и способы склейки моего любимого режиссера Даррена Аронофски. В его фильме «Реквием по мечте» рассказывается о наркотической зависимости. Измененное сознание героев отлично передают такие приемы монтажа, как таймлайпс и рапид. И то, и то преследует целью ускорить время. Только если рапид создается при увелечении количества кадров в секунду, то таймлапс – ряд фотографий, которые сделаны с интервалом и сведены в один видеоряд. В «Реквием по мечте» Сара Голдфарб находится под действием таблеток, повышающих мозговую и физическую активность. Героиня делает генеральную уборку своей квартиры. Мы понимаем, что она длится несколько часов. Правда, благодаря таймлапсу, для нас, как и для наркотического сознания, уборка длится лишь 25 секунд.

Из необычных приемов монтажа, Аронофски применяет cегментированность экрана или «полиэкран» На двух половинах находится по персонажу. Такое слияние двух кадров воедино демонстрирует зависимость героев друг от друга, но при этом их полную разобщенность. В какой-то момент лицо одного из героев остается лишь на половине экрана, на второй же показываются прикосновения влюбленных друг к другу. Зачем же применять такое деление, если персонажи и так находятся вместе? Режиссер будто отделяет их слова от действий, правду от лжи, а настоящую любовь от наркотического дурмана.

Аронофски даже является создателем собственного вида монтажа, который он назвал «хип-хоп монтаж». Детальные планы сменяются со стремительной, головокружительной скоростью. При этом вместе с изображением на зрителя обрушиваются резкие звуки, которые складываются в ритмичную и жутковатую какофонию. Глаз пытается выхватить элементы, но они уже сменились другими. В том же «Реквием по мечте», хип-хоп монтаж становится визитной карточкой режиссера. Именно выбранная им смена кадров помогает полностью погрузиться в атмосферу истории, прочувствовать ощущения персонажей. Мечты и планы каждого из героев рушатся, когда в их жизни появляются наркотики. Наркотическое опьянение сводит персонажей с ума, их мозг словно взрывается. Аронофски хочет добиться полного погружения в это состояния своего зрителя, поэтому будто стремится также взорвать наши глаза и уши. Кадры сменяются настолько резко и часто, что обилией деталей начинает вызывать чувство клаустрофобии. Зритель вместе с героями погружается в пространство, из которого нет выхода.

Хип-хоп монтаж очень схож с популярным коротким монтажом. Кадры сменяются также быстро, но не столь лихорадочно и не так, как в фильмах Даррена, давят на мозг зрителя. Отличным примером короткого монтажа служат работы Эдгара Райта. В копилке режиссера в основном комедийные фильмы. Короткий монтаж идет на руку этому жанру, поскольку помогает в захватывающей манере показать абсолютно обыденные вещи. Это и не дает зрителю заскучать, и придает дополнительный комедийный эффект, создает визуальную шутку. Так, персонажи Саймона Пегга, в фильмах Райта, умудряются делать шоу из бытовых мелочей. Например, переезжать. Герой «Типа крутые легавые» стоит у дома с цветком и чемоданом. Такси. Метро. Поезд. Телефон не ловит сеть. Станция. Последовательность таких кадров заняла около 10 секунд, но умудрилась объяснить то, на что другому режиссеру пришлось бы потратить много времени и слов.

Монтажные переходы Райта – целое искусство. Никаких общепринятых приемов по смене кадров, как наплыв, вытеснение, у него своя собственная экранная поэзия. Яркий пример – фильм «Скотт Пилигрим против всех». Склейки Райта отлично передают атмосферу оригинального комикса. Фильм выглядит «мультяшнее», комедийнее. Смену дня и ночи он может продемонстрировать, вырезав участника сцены, но при этом оставив неизменным всю остальную обстановку в кадре. Такой прием называется «match cut» (совмещение). Режиссеру удается без демонстрации заходящего солнца или плавных затуханий экрана, показать, что во вселенной персонажей прошло несколько часов, дней, месяцев. Так, Скотт двигается за руку со своей девушкой, продолжая непрерывный разговор, но фон позади героев меняется. Они то в магазине, то на улице. То стоит жаркое лето, то через долю секунды они одеты в пуховики и шапки. Это помогает показать зрителю и внутренннее состояние героя. Время идет, но для Скотта, который находится в скучных отношениях, ничего не меняется. Фон плывет позади Скотта, как и он лишь плывет по течению своей жизни. Многие планы полностью соответствуют по композиции, но находятся в совершенно разных локациях. Зритель не привык, что переход между сценами может произойти во время смены плана. Таким образом, мы попадаем в следующее место действия прежде, чем поймем, что покинули предыдущее. Вспоминая эту последовательность кадров, зрителю тяжело отделить локации друг от друга. Именно это и чувствует Скотт.

Еще одним интересным способом рассказать историю является параллельный монтаж («Cross-Cut»). Этот прием используется, когда нужно показать две различные сцены, которые происходят одновременно, но в совершенно разных местах. С помощью параллельного монтажа зритель сопсобен воспринять две истории за один небольшой промежуток времени. Главным любителем такого приема в современном кинематографе является Кристофер Нолан. В своей знаменитой работе «Начало», где зритель должен не потеряться в разных уровнях сна, параллельный монтаж очень актуален. Например, режиссер совмещает сцену, где персонажи находятся в отеле без гравитации, а значит могут перемещаться по всем четырем плоскостям, с предыдущим уровнем сна. Там герои без сознания находятся в автомобиле, за которым следует погоня, а героев бросает от одной стены машины к другой.

За последнее время большой восторг вызвал прием «Invisible cut», из-за которого многим зрителям «Бердмэна» Алехандро Иньярриту показалось, что фильм снят одним кадром. Добиться такого эффекта можно за счет потайных монтажных склеек. Главные герои идут по Бродвею, камера делает вращение, захватывая уличного музыканта, проезжает по стене и возвращается к нашим персонажам. Где же склейка? На стене висит постер с афишей. Кадр остается статичных буквально миллисекунды, но этого достаточно, чтобы спрятать в нем склейку. Такой монтаж создает иллюзию реального времени, что помогает удержать внимание зрителя.